Галина Тюнина: Творческая жизнь бесконечна, если хватает сил начать заново

В театре "Мастерская П. Фоменко" Галина ТЮНИНА - с первого дня его возникновения. Актриса увенчана всеми театральными премиями, которые существуют в России, а за исполнение трех ролей в "Войне и мире" удостоена Государственной премии России.

- Галина, вашему театру исполнилось 10 лет. Как все это начиналось?

- Был 4-й курс, мы играли дипломные спектакли, которые шли с очень большим успехом, по Москве шла молва о "Владимире III степени", "Двенадцатой ночи", "Волках и овцах", "Приключении". Постепенно создавалось убеждение, что это должно продолжаться и актеры не должны разбредаться по другим театрам и труппам. Нас оставили на 5-й курс, предложили еще год играть спектакли при РАТИ (ГИТИС). Мы с удовольствием все остались, играли, после этого нам сказали, что мы можем стать театральным коллективом во главе с Петром Наумовичем. От разных людей и организаций мы получили большую помощь и поддержку. Все произошло очень естественно, гармонично и легко, как бы само собой: с нами оставался Петр Наумович, наши педагоги-режиссеры С. Женовач и Е. Каменькович, а также наши молодые режиссеры, выпускники нашего актерско-режиссерского курса. Помещения своего тогда у нас не было, но мы даже не обращали на это внимания. Нам было хорошо вместе, и казалось, что лучше и не должно быть.

- Вы чувствуете себя профессиональной актрисой или все еще ученицей Фоменко?

- Я чувствую себя профессиональной ученицей Фоменко.

- Быстро пролетели эти годы?

Зина - Г. Тюнина, "Таня-Таня"

Монахова - Г. Тюнина, "Варвары"

Княжна Марья - Г. Тюнина "Война и мир. Начало романа. Сцены"

Анна Павловна - Г. Тюнина "Война и мир. Начало романа. Сцены"

Наталья Петровна - Г. Тюнина "Месяц в деревне"

Сочинитель - Г. Тюнина, "Чичиков. Мертвые души, том второй",

Феодора - Г. Тюнина, Юстиниан - А. Казаков, "Отравленная туника"

Монахова - Г. Тюнина, Доктор - К. Бадалов, "Варвары"

- Очень быстро, да. Но когда я смотрю на всех наших, с кем мы начинали, мне кажется, что они не изменились, время - такое понятие относительное. Хотя я понимаю, что все равно мы меняемся, конечно. Средний возраст уже - от тридцати пяти до сорока. Для артиста это замечательная пора, что-то наработано, сделано много ошибок, можно от чего-то избавляться, можно искать новые звучания, новые ощущения, то есть можно заново начинать.

- Нет ли ощущения исчерпанности? Всех знаешь, вас все знают, знают, чего можно ожидать друг от друга…

- Конечно, такое ощущение есть, но оно и должно быть, мы неизбежно должны исчерпать какой-то запас отношений и возможностей. Но если хватает сил начать заново, то творческая жизнь - она бесконечна. Если сил не находишь, то, конечно, тогда расписываешься в полной исчерпанности, и на этом все заканчивается. Нам, напротив, надо дойти до конца, до какого-то предела, осмыслить прожитое, в каком-то смысле изжить его и начать сначала.

- Ваш курс был особым, а именно актерско-режиссерским. Эта традиция сохранилась в РАТИ?

- Да, осталась, эта такая форма обучения, при которой актеры обучаются вместе с режиссерами.

- В этой форме обучения есть преимущество?

- Есть, конечно. Актеры не только обучаются актерскому мастерству, но и вникают в сложности режиссерской профессии, а режиссеры - актерской. Происходит становление театральной связки режиссер - актер. Весь процесс обучения, репетиции, разборы этюдов, отрывков - все происходит на глазах у всех, мы все вместе, актеры слушают разбор режиссерских работ, режиссеры слушают замечания, которые педагоги делают артистам, это объединяет всех, независимо от того, будет ли кто-то актером или режиссером. Правда, были и индивидуальные занятия с режиссерами, на которые актеры не допускались. Профессиональная этика, безусловно, предполагает и определенное разделение между актерами и режиссерами. Такая форма обучения плодотворна еще и потому, что режиссеры имеют возможность работать с артистами с первого курса. Они наблюдают за развитием актерской техники, постигают особенности актерской природы, а мы наблюдаем за ними: что и как они пробуют воплощать. Такой процесс, может быть, сложнее, чем раздельное обучение, но интереснее. У Петра Наумовича есть даже идея когда-нибудь при нашем театре создать мастерскую, где будут обучаться вместе не только актеры и режиссеры, но и сценографы, звукорежиссеры, художники по свету и так далее. Это не просто обучение профессии, а постижение процесса создания спектакля, постижение театрального духа, что ли, когда каждый видит работу другого, понимает ее особенности, осознает возможности творческой помощи другу другу. Это была бы, по мысли Петра Наумовича, модель настоящего театра, но с небольшим количеством обучаемых.

- Галина, что вы могли бы сказать о пресловутой зависимости актера от воли режиссера?

- Она действительно есть, но это добровольная зависимость, а вернее необходимость друг в друге: режиссера в артисте, а артиста в режиссере, как в сотруднике, как в товарище, потому что мы рождаем спектакль все вместе. На самом деле, если такое сотворчество происходит в любви, то это большое счастье. А быть абсолютно свободным в смысле анархических проявлений в театре, мне кажется, бессмысленно. Театр - это не площадка для проведения собственных принципов, нет, это иногда полное подчинение себя чему-то другому, познавание, открытие чего-то другого в себе и в окружающем тебя. Абсолютное подчинение при абсолютной свободе - таким должно быть идеальное соотношение.

- Ваша театральная карьера со стороны представляется безоблачной. Были ли у вас неудачи? Учат ли они чему-то?

- Кто определяет удачу и неудачу? Даже если все скажут, что такая-то роль - большая удача, ты втайне понимаешь, что все не так, что ты терпишь поражение. Самому себя обмануть очень сложно. И в этом смысле неудач, ошибок бывает очень много, тогда как мгновений свободного полета меньше, они редки. Можно пересчитать по пальцам спектакли, на которых ты испытываешь подлинное вдохновение, ниспосланное свыше. Вспоминаю один такой спектакль, "Месяц в деревне", когда не понятно по какой причине я словно летала, когда было легко, когда ухватывала самую суть образов и мыслей Тургенева. Это было абсолютное счастье. Но на следующем спектакле это исчезало, а повторить это состояние невозможно. Больше десяти лет мы играем "Волки и овцы" Островского, с которыми тоже связаны сложные периоды, когда я ничего не понимала, когда ничто не удавалось, все было тяжело, мертво, неестественно, я не понимала, куда это все развивать и что с этим делать. А потом наступал период противоположный. Очень нелегким был для меня спектакль "Варвары" Горького в постановке Евгения Борисовича Каменьковича. Мы его играли недолго. Но я очень благодарна режиссеру и пьесе, которую полюбила далеко не сразу, а после двух лет очень трудной для меня работы. Были спектакли, когда я чувствовала, что пьеса прекрасна, пришло понимание и ощущение - о чем роль. На это были потрачены два года иногда полного непонимания того, что делать. Мы с Евгением Борисовичем не скрывали друг от друга правды. В какой-то момент он говорил, что не знает, чем мне помочь, а я не знала, как выразить то, чего ему хотелось от меня добиться. Иногда мы продирались, как сквозь какие-то дебри, или карабкались на скалы с острыми краями, все это, конечно, было болезненно, тяжело и трудно. Спектакль этот уже не идет, но воспоминания о роли Монаховой у меня остались очень глубокие, роль очень многому меня научила, очень много дала. И так сплошь и рядом, то есть тяжелых спектаклей гораздо больше, чем легких, и, наверно, это правильно. Потому что если говорить о том, чему учит поражение, - оно учит чему-то большему, чем просто его восприятие в сопоставлении с успехом. Когда ты терпишь поражение, то учишься выстоять в этой ситуации. Когда же есть победа, то появляется опасность неадекватной самооценки: зачем продолжать путь мучительных поисков, если так приятно остановиться на достигнутом! В поражении всегда есть такое острое ощущение: позади как бы ничего нет и только-только можно начинать работу.

- Галина, почему в "Войне и мире" вам достались три роли? Нет в труппе подходящих актрис или какие-то другие соображения были у Петра Наумовича?

- Фоменко разложил пьесу на труппу, и как она разложилась, так это и произошло. Тут нет каких-то расчетов, связанных с определенными моими достоинствами или отсутствием этих достоинств у кого-то другого. Просто наша команда, взгляд на это произведение и наши отношения с Петром Наумовичем выражаются в этом спектакле вот таким вот образом. Каждый занимает свое место, очень точное и определенное, и мы сильны этим ощущением себя в роли в данном спектакле, ощущением друг друга в спектакле. Для меня важно не то, что я играю сейчас в этом спектакле и в этой пьесе, а важно, кто будет рядом со мной, с кем непосредственно я буду завязана на партнерстве. Мне очень важно, например, что мой непосредственный партнер - Мадлен Джабраилова, и наша связка для меня очень интересна. То же с Карэном Бадаловым, Рустэмом Юскаевым, Ильей Любимовым, который играет князя Андрея, то есть тут важны человеческие стыковки. Это такая команда, так сложилась ее жизнь и жизнь каждого, и таким способом эта команда распределилась в спектакле.

- Трудно играть три роли в одном спектакле?

- Нет, это не сложность, потому что эти образы гармонично развиваются в самом произведении и в нашем спектакле. В спектакле есть первая, вторая и третья части, соответственно - Петербург, Москва и Лысые Горы, и каждая предшествующая является ступенькой для последующей. Княжна Марья не может возникнуть первой из трех моих героинь, она выступает последней, и мне кажется, что это обосновано и музыкально, и ритмически, и драматически. А первые две мои героини, Анна Павловна Шерер и графиня Ростова, как бы рождают эту третью. Они "помогают" друг другу будучи абсолютно разными. Анна Павловна Шерер - это первооснова всей "постройки". Она у меня, может быть, менее нюансирована, но именно на нее я могу опереться для дальнейшего. Она хоть и с одной ногой, но внутренне в чем-то достаточно железная леди. Потом возникает графиня Ростова, и она, несомненно, вырастает из этой достаточно статичной, но резкой и изломанной Шерер, они очень друг друга дополняют. И завершает все княжна Марья. Отдельно их играть, я думаю, было бы очень сложно, то есть сложно играть спектакль, где Шерер была бы отдельно, Ростова - отдельно. Они для меня в этом смысле как одно нерасторжимое целое. Это как музыка, где от начала до последнего аккорда существует много, много разнообразнейших тактов.

- Как возник рисунок роли Анны Павловны Шерер, великосветской дамы с костяной ногой Бабы-яги?

- Это придумал Петр Наумович. Просто на репетиции он предложил характер и рисунок. И тут надо доверять режиссеру и пробовать, потому что результат только потом отзовется. В первый же момент вообще может показаться непонятным - зачем, что, почему… Но на это ответов, как правило, нет. Может быть, он хотел уйти от ложной светскости и придумал изъян физический, чтобы не было игры в высший свет, он этот "высокий стиль" сбил, придал образу иронию, шарж.

- Опыт вашей работы в кино сказывается на сцене, и наоборот?

- Для меня это все едино, театр и кино для меня абсолютно одно и то же, хотя это разные искусства, с разными средствами выразительности. Однажды Петр Наумович на репетиции (не помню по какому поводу) сказал, что американские артисты прекрасно существуют в фильмах на крупных планах. Примерно такая же мысль была высказана Питером Бруком: мы в театре, писал он, должны учиться у актеров Голливуда существованию на крупных планах. Это не случайные фразы. Кино может подсказывать театру, но и театр тоже может чему-то научить кино.

- С антрепризой у вас складываются отношения?

- Нет, не складываются, да это и невозможно при существовании такого театра в моей жизни. Невозможно, потому что уход из этого дома я не могу себе позволить, хотя какие-то работы на стороне могут возникать, но это должны быть работы, прежде всего основанные на встрече с определенными людьми. Не просто идти и поиграть что-то где-то на стороне - это должно быть непосредственно связано с конкретным человеком - режиссером, драматургом, с определенной командой, которая должна подбираться, а не просто идешь и не знаешь, с кем ты будешь работать. Это должно быть по любви, по взаимному притяжению. А сегодня в антрепризу преимущественно идут, потому что нет работы, иногда потому что нет денег или просто хочется что-то сыграть. Но вот эта внутренняя необходимость друг в друге, в том, что мы играем, потому что хотим быть вместе и нам интересен образ мыслей партнера, - это и в жизни, и в стабильных коллективах бывает не так часто, а уж в антрепризах и подавно. Люди собираются на короткий срок, тут не успеваешь понять, кто о чем думает и кто как себе представляет театр, жизнь, бытие, смысл произведения даже… Пока об этом договоришься, а тут и время прошло. Спектакль, родившись, предполагает долгий, длинный путь совершенствования, а в антрепризе спектакли играются два раза в месяц, он просто умрет не родившись. Даже в нашем театре это происходит в силу того, что мы не успеваем играть весь репертуар и некоторые спектакли идут по два раза в месяц. Это смертельно для спектакля! Когда он не играется, он умирает. Должна быть постоянная подпитка роли, актера залом, контактом со зрителем. Новый спектакль в первые два-три года - это только первая наработка: от чего-то отказываешься, что-то приобретаешь. Если в первые два года он идет два раза в месяц, считайте, что его нет.

- Вы любите поездки, гастроли?

- Очень люблю. Я вообще "человек поездок". Обожаю путешествия, гастроли, приключения в дороге, неожиданные встречи и впечатления. В нашей семье есть смешная легенда: когда я родилась, мама из суеверия боялась покупать какие-то вещи заранее, и когда меня привезли из роддома, в доме не было ни колясок, ни кроваток, и несколько дней я спала в чемодане. Потом мама с папой смеялись и говорили, что они собственными руками напророчили мне судьбу. Я родилась на Дальнем Востоке, и очень много потом в жизни передвигалась, жила в Сочи, потом под Москвой, потом в Саратове. И я действительно очень люблю чемоданную жизнь, люблю укладывать чемодан. Поездка для меня - как обновление в жизни. Но так же люблю и возвращаться.

- Как вы справляетесь с языковыми сложностями во время гастролей?

- Во-первых, мы немножко играем по-французски, когда выезжаем во Францию. Это очень интересно и поучительно - играть на языке, на котором ты не разговариваешь в повседневности. Вообще я бы это приняла как практику, как тренинг в институтах. Мы немножко автоматически разговариваем, не придаем чувственных ощущений словам, у нас за словом нет образа. "Привет, привет, привет…" Что такое "привет"? или "здравствуй", "спасибо", "прощай"? Мы произносим их не задумываясь. А в незнакомом языке bonjour - это уже более весомо для тебя: ты вкладываешь в это слово смысл, как ребенок, который учится говорить. Хорошо было бы хоть на время немножко разучиться говорить на том языке, на котором ты болтаешь, чтобы вернуться к тому младенческому овладению словами, когда они еще несли за собой какой-то смысл и образный ряд.

- И какая же страна произвела на вас самое сильное впечатление?

- Так сложилась судьба, что нашему театру больше всего близка Франция. Мы очень много раз туда ездили, у нас там очень много друзей, мы объездили практически всю страну, и север, и юг, и в Париже не раз были. И я ее очень люблю. Еще очень сильное впечатление на меня произвела Япония. Это такая зеркальная страна, где все перевернуто, все какое-то непонятное, ты там ощущаешь себя только что родившимся человеком, которому никто ни в чем не может помочь и сам себе ты не можешь помочь, потому что не знаешь ничего, ни языка, ни культуры, ни обычаев, ни традиций. Италия, Испания, где мы тоже были… Для всего хватает места в сердце, всему можешь уделить внимание и любовь. Везде, конечно, возникают вопросы, недоумения, непонимание из-за языкового барьера, но только не в том, что касается языка сценического. Говорят, что балет, опера - там нет языкового барьера, а в драматическом театре он существует. Я убедилась, что это неправда. Все-таки театр - это еще и то, что за словами, это художественные образы, которые передаются от души к душе, даже если текст идет на иностранном языке. Люди сострадают актерам, героям, даже не всегда понимая, о чем ты говоришь. Я уверена в этом! Конечно, перевод необходим, конечно, хочется узнать смысл произносимого со сцены, но все-таки главное не это, а какие-то другие вещи, относящиеся к нашему подсознанию.

- Галя, все-таки, наверно, самой судьбоносной была ваша поездка в Саратов, в театральное училище?

- Мой папа посадил в машину четырнадцатилетнюю девочку и повез в Саратов, послушный ее желанию: я сказала, что хочу учиться в театральном училище. Сейчас я думаю: смогла бы я так же беспрекословно отвезти куда-то свою четырнадцатилетнюю дочку? Мало ли что она придумает, надо доучиться в школе… Не знаю. А папа беспрекословно повез меня в Саратов. Я поступила на курс народной артистки Валентины Александровны Ермаковой, учились мы вместе с Женей Мироновым, который тоже поступил в училище после девятого класса, он на год старше, мне было четырнадцать лет, а ему пятнадцать. Моя юность связана с этим городом, я безумно обожала и боготворила Олега Ивановича Янковского, которому низко кланяюсь за талант, за его роли, за достойный и красивый путь в искусстве, он ведь тоже заканчивал Саратовское театральное училище. Это обстоятельство послужило каким-то толчком, порыв у меня был такой - за ним. И вот я за ним ушла в Саратов, осталась там, семь лет моей жизни прожито в Саратове. После театрального училища Женя Миронов сразу уехал в Москву к Олегу Павловичу Табакову, а я проработала два года в Саратовском драматическом театре у Александра Ивановича Дзекуна, очень талантливого человека и режиссера, под его началом я сделала несколько очень интересных спектаклей, и в 88-м году судьба опять же вытолкнула меня в Москву, и я приехала к Петру Наумовичу Фоменко.

- Галя, как вы думаете, время требует от современного мужчины и современной женщины каких-то особых качеств? Оно предъявляет им особые требования?

- Мне кажется, что мужчина должен возвращаться к мужественности, а женщина к женственности. Как это сделать, я не знаю, но, мне кажется, мужчине и женщине должна быть возвращена их истинная природа. Природа матери и природа отца. Ребенок всегда должен знать, что вот это отец, а это мать. И ребенок всегда чувствует, в чем состоит материнство и что есть отцовство. Он должен знать - во всяком случае я вспоминаю себя, - что может отец и что может мать. Чего не может мать и чего не может отец. В этом есть разделение, но оно же предполагает абсолютное единство мужчины и женщины. Мне кажется, это так красиво именно потому, что у каждого есть своя природа. И вот эта природа мужчины и природа женщины, когда они займут свое место в единстве, будут составлять вместе безумной красоты картину.

- Вы могли бы пожертвовать искусством ради личного счастья, если бы так сложились обстоятельства?

- На самом деле об этом никогда не думаешь. По-моему, не бывает так, что человек сидит и размышляет: что ему выбрать, театр или личную жизнь? У каждого своя судьба, и, естественно, у каждого это происходит по-своему. Мне кажется, когда женщины рожают детей и уходят из театра, они не задумываются над тем, как поступить, а если задумываются, то тут что-то неправильно. И так же актрисы, которые продолжают служить театру и не рожают детей и не уходят с головой в личную жизнь, они тоже это делают не задумываясь. Тут у каждого на этот счет есть свое право. Как говорит Петр Наумович: "Что дает человеку право на что-либо? Только то, что он сам за это будет расплачиваться". И в этом смысле каждый - вправе. Мы, каждый, являемся примером только сами для себя, а не для других. Вот сесть и начать думать: что мне выбрать? Сойдешь с ума и никогда не выберешь. То, что есть и что идет к тебе, - оно твое. Бери. Если что-то должно быть за этим, - пусть оно будет. Вот это ощущение надо сохранить. И тогда не будет такого: личная жизнь или жизнь в театре. Будет просто жизнь.

- Галина, вы любите путешествия. И отпуск тоже проводите в путешествиях?

- Вот свой отпуск я почему-то перестала любить проводить за границей. Я понимаю, когда нужно ездить за границу на гастроли, но ехать в отпуск в Испанию, или Италию, или еще куда-то - в этом есть что-то неестественное. Ну, во-первых, я выросла в доме бабушки, на юге, лето мы с братом всегда проводили на море. Во-вторых, мне кажется, что мы так плохо знаем свою страну, где много удивительных мест, где прекрасные реки, озера, леса, горы, деревни, и хочется успеть это узнать. Зачем ехать в Испанию, если я никогда не отдыхала даже в Подмосковье, я даже наших лесов толком не знаю. И сейчас меня просто коробит мысль о том, что я поеду отдыхать куда-то в чужую страну. Во всяком случае наступающее лето у меня связывается в душе с деревней, с маленьким городом, с природой и уединением.

- Вообще что вы больше предпочитаете, уединение или общество?

- Я прекрасно себя чувствую в уединении и даже в одиночестве. Меня не пугает то, что вокруг не будет шумной компании. Я вообще недолюбливаю компании, где больше трех человек. Не успеваешь ни во что вникнуть, а только успеваешь поверхностно обменяться ничего не значащими словами, и остается ощущение пустоты. И очень устаешь. А когда идет настоящий разговор с человеком, можешь проговорить пять, шесть часов, ночь, и нет усталости.

См. также:

• Театр: Фоменко
• Спектакль: ВОЙНА И МИР. НАЧАЛО РОМАНА. СЦЕНЫ
• Спектакль: ВАРВАРЫ
• Актер: Тюнина Г., Театр Мастерская П. Фоменко

Редакция журнала "Театральная Афиша"
Пишите нам: afisha@teatr.ru

главная страница | Реклама на сайте | театральный клуб | третий звонок | рекомендуем спектакли | ссылки | журнал