Спектакль по классической пьесе

Eсли спросить некое количество потенциальных зрителей, какого русского драматурга они считают классиком, то хотя бы половина из них, несомненно, назовёт А.П.Чехова. То, что Чехов является выдающимся драматургом, а его пьесы по праву занимают видное место в сокровищнице мировой драматургии, сомнений не вызывает. Другое дело, когда речь идёт о переносе пьес Чехова на сцену. Не секрет, что зритель, как правило, идёт на спектакль с готовой концепцией того, что он ожидает увидеть, и это в основном касается именно пьес классических вообще и пьес Чехова в частности. Общеизвестно, что та же "Чайка" входит в школьную программу и, следовательно, по формуле, предложенной одним юмористом - "Как вызвать у человека ненависть к писателю? - Включить его произведения в школьную программу" - ассоциируется у подавляющего большинства зрителей - бывших школьников - с чем-то неинтересным, занудным и невыносимо, как домашнее задание, скучным. Скучным ещё и потому, что сюжет, часто муссирующийся в прессе и околокультурных передачах по телевидению, является для многих знакомым хотя бы в общих чертах. Итак, зритель идущий в театр смотреть "Чайку", более-менее знакомый с несчастной судьбой Нины Заречной, знающий, что ружьё из первого акта непременно выстрелит в третьем, и со школы помнящий, что Чехов - мастер полутонов и настроений, а его герои всегда говорят не о том, что их волнует в данный момент, - этот среднестатистический зритель идёт на "Чайку" лишь с одной мыслью - как бы ему не умереть со скуки. И при всём при этом, зритель в массе своей не желает принимать никаких изменений в каноническом построении пьесы.

Чтобы понять, кто из современных режиссёров является достаточно смелым для отхождения от классической формы, надо сначала определить то, от чего собственно отходить, т.е. то, что представляет собой в массовом сознании классическая версия "Чайки". Если суммировать самые расхожие представления, то выходит следующее: герои должны непременно быть одеты в одежды того времени, говорить с пафосом и подвыванием, заламывая руки; где-то вне видимости зрителя должно предположительно располагаться бутафорское озеро, все краски на сцене видятся блеклыми от времени, а смена декораций происходит медленно, при обязательном закрывании пыльного занавеса. Здесь поражает прежде всего то, что внешняя сторона изобразительности закрывает от потенциальных зрителей не только самый смысл произведения, но даже и его сюжет. В нашем технократическом, компьютеризированном мире, где с калейдоскопной скоростью сменяют друг друга различные субкультурные течения - от толкиенистских до рейверских - Чехов, хоть и считается драматургом классическим, но само понятие "классика" неизбежно ассоциируется у большинства с чем-то вроде платья из бабушкиного сундука - да, вроде красиво, когда-то модно, но уже безнадёжно устаревшее и неприменимое в суровой действительности России конца ХХ-го века.

Казалось бы, сегодняшние постановщики классики для достижения успеха у публики должны всего лишь "осовременить" произведение, придать ему видок передовицы ходовой газеты, привнести в спектакль свободу и разнообразие сегодняшних нравов. Кое-кто так и делает - и все довольны, публика живо реагирует на эпатаж и не скучает, сборы идут, а что до авторов пьес, переворачивающихся в мире ином, так этого всё равно никто не видит.

Теперь, представьте себе, каким чувством меры, сцены и пьесы надо обладать, чтобы и идею чеховской пьесы передать без искажений и зрителей не разочаровать; - что и делает М. Захаров своей постановкой "Чайки" в Ленкоме, которую кстати в недавнем прошлом он представил на суд зрителей в Японии, куда театр ездил на гастроли в апреле прошлого года.

Итак, что есть "Чайка", которую К.С.Станиславский "после первого прочтения ... нашёл странной"? Во-первых, это комедия, - так сказано у Чехова. Комедия, в которой "пять пудов" несчастной любви и где молодой известный писатель кончает жизнь самоубийством. Весёленькое "драматическое произведение со смешным сюжетом", - и всё же Чехов классифицирует его именно так. Почему? Ведь и по сюжету, и по общему настрою "Чайка" - это скорее трагедия, т.е. пьеса, изображающая "личную катастрофу и оканчивающаяся гибелью героя". Однако, видимо, так уж сложилось в исторической театральной традиции, что трагедии повествовали всё больше о подвигах, преступлениях и гибели либо богов, либо людей великих и властьимущих, со страстями сильными и необузданными, чему яркий пример - трагедии Шекспира. А Чехов по этому поводу писал: "Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт ... , но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни." Так происходит и в "Чайке". Обычный вечер. "Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея в глубину парка к озеру...Только что зашло солнце." Именно эту картинку и видит зритель на сцене Ленкома в начале первого акта. Здесь прежде всего надо сказать о декорациях и оформлении сцены. Озеро настолько реалистично и красиво, что кажется будто с него веет прохладой. Очень удачно придуман небольшой мыс или островок, выдающийся в озеро; находясь над сценой он создаёт дополнительное сценическое пространство и позволяет выстраивать свежие мизансцены (например, именно там Нина играет треплевскую пьесу). Весь первый акт это живущее своей таинственной жизнью озеро исподволь создаёт у зрителей ощущение умиротворённости и незыблемости вечного, и на этом фоне герои кажутся ещё более незащищёнными и ранимыми. Ибо в этих мирных декорациях существуют поистине шекспировские страсти, на что Чехов изящно намекает, заставляя своих героев, казалось бы ни с того ни с сего, цитировать "Гамлета":

Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?
Треплев. Через минуту. Прошу терпенья.
Аркадина ( читает из Гамлета). "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела её в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!"
Треплев (из Гамлета). "И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?" ... Господа, начало! Прошу внимания!

Итак, в продолжении обычного разговора, вдруг, Аркадина и Треплев запросто и не удивляясь друг другу обмениваются теми же репликами, что и Гертруда с Гамлетом (а уж отношения королевы с Принцем Датским никак не назовёшь тёплыми и семейными). Из этого короткого эпизода логически вытекает, что корень душевных мук Треплева кроется вовсе не в несчастной любви к Нине (на чьём горизонте ещё не успел появиться Тригорин) и не в том, что пьеса его провалилась ( это для него ещё в будущем), а в его непростых отношениях с матерью. Что знаем мы об этих героях и их взаимоотношениях (которые, как мне кажется, и являются основным скрытым механизмом развёртывания действия в ленкомовском спектакле). Итак, Константин Треплев, чьи мысли на протяжении действия заняты матерью более, чем кем бы то или чем бы то ни было другим, говорит об Аркадиной следующее (а в пьесе, как известно, именно монологи и диалоги героев берут на себя основной груз при характеризации героев): " Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит её... Психологический курьёз - моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой,... Но нужно хвалить только её одну, нужно писать только о ней, кричать, восторгаться её игрой... Она скупа... Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит...Я люблю мать, сильно люблю; но она ведёт бестолковую жизнь." Более гремучей смеси одновременной любви и ненависти трудно себе представить, однако, из этих характеристик складывается представление и об Аркадиной, и о Треплеве. Имея характер вздорный и властный, являясь известной актрисой и красивой женщиной, Аркадина просто-напросто подавляет своей индивидуальностью сына, который будучи не менее самолюбивым, чем его мать [в чём сам признаётся:" У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосёт мою кровь, сосёт, как змея"], просто жаждет быть признанным окружающими, чтоб перестать наконец страдать от унижения, ощущая себя ничтожеством. И старается Треплев изо всех сил, огромную надежду возлагая на свою пьесу, чей успех мог бы одновременно принести ему и благосклонность матери, и любовь Нины, и славу молодого талантливого литератора. Но пьеса так глупо проваливается, что повергает Треплева в бездну отчаяния, ибо "женщины не прощают неуспеха". Это тот удар, от которого нежная ранимая душа непризнанного гения никогда не излечивается. Сознание собственного ничтожества так давит на него, что даже первая попытка самоубийства оказывается неудачной - и он вынужден жить дальше, по сути дела от жизни уже отказавшись. Этот сложный и какой-то совсем не мужской характер в ленкомовской постановке воплощает Д. Певцов (кстати, удостоенный за эту роль Государственной Премии РФ.), так ведущий роль, что зритель просто физически ощущает душевную боль Треплева. Видеть, как сильный молодой человек, срывается на истеричный крик и плачет, когда Аркадина называет его ничтожеством, - это вызывает у зрителей сочувствие, этим усугубляя страдания Треплева, ибо он ищет отнюдь не сочувствия, его душа, подчиняясь воле режиссёра, мечется, рвётся со сцены, пытаясь заинтересовать, убедить, тронуть, вызвать симпатию, - словом, самоутвердиться. Теперь несколько слов о самой пьесе Треплева, которая на самом деле и не пьеса вовсе, а крик одинокой истерзанной души. Ведь в ней только и говориться, что о смерти, одиночестве, бренности земной жизни, страхе и пустоте. Пьеса являет собой не столько новые формы, сколько открытую страницу треплевской души, которая жаждет любви, счастья и понимания. Крик этот остался неуслышанным, отчасти из-за безжалостного скептицизма Аркадиной, а отчасти от того, что Нина Заречная не понимает, что она исполняет и зачем Треплев всё это понаписал. Нина Заречная, которую играет А.Захарова, это существо детское, слегка неуклюжее и восторженное, впадающее в экзальтацию от всего, что связано с театром, успехом, славой, великолепной будущностью и Тригориным. Нина, как это часто случается с молодыми девушками, видит только позолоченную сторону медали, игнорируя такую неприглядную действительность, как, например, отношения Тригорина с Аркадиной. Она продолжает игнорировать действительность даже когда понимает, что связалась с человеком, который "пришёл и от нечего делать погубил". Последняя её встреча с Треплевым проникнута безысходностью и тоской. Она вдруг вспоминает его пьесу и, пожалуй, впервые понимает, что он хотел сказать ею - ибо теперь и она одинока, в душе её пустота, страх и холод. Нет больше робкой восторженной девушки, а есть несчастная закалённая жизнью женщина, для которой "эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь". Она уходит, а Треплев остаётся в своём пустом и холодном кабинете, где самое престижное пространство занимает письменный стол - символ его литературного успеха, и откуда уж нет вида на прекрасное озеро - тяжёлые бархатные занавеси, словно чёрные тучи, скрывают его из вида. К прошлому нет возврата. Характерно, что последние мысли Треплева не о любви к Нине, не о новых формах в литературе, и даже не о жизни и смерти, а о матери: "Нехорошо, если кто-нибудь встретит её [Нину] в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...". Аркадина же на протяжении всего спектакля вполне весела и беззаботна. Эта хозяйка жизни, в исполнении И.Чуриковой, всех заставляет считаться с собой и плясать под свою дудку: и сына, и брата, и непреклонного управляющего, и Тригорина. Одна лишь смело поставленная мизансцена, в которой Аркадина "уговаривает" Тригорина уехать с ней в город, является великолепной иллюстрацией к образу и позволяет Чуриковой развернуться во всей красе. Женщина так обращающаяся с мужчинами - это убийственный контраст по сравнению с безвольным и вечно страдающим сыном. Ну и раз уж конфликт матери и сына, нервной синусоидой переливаясь по спектаклю, достигает своего апогея в момент выстрела, который так некстати прервал игру в карты, то вполне естественно, что режиссёр позволил себе чуть-чуть подправить конец пьесы: у Чехова Аркадина так и остаётся в неведении относительно судьбы сына; у Захарова же она, напротив, в полной мере осознаёт, что сына у неё больше нет, нет нервного, несчастного Кости, искавшего свои новые литературные формы, которые она так и не удосужилась прочесть, пока он был жив. И, словно, пытаясь наверстать упущенное, она читает его пьесу, как будто это способно исправить непоправимое, - но, увы, "жизни, свершив свой печальный круг, угасли."

Спектакль производит сильное впечатление, ибо всё в нём срежиссировано умелой рукой и направленно именно на передачу того пронзительного чувства, которое заложено в чеховской "Чайке".

До сих пор я писала лишь о главных героях, однако не могу не упомянуть тех, кто хоть и не занимает верхние строчки программки, но является достойной составляющей частью спектакля, без которой сам спектакль был бы уже не тот. Это прежде всего О.Янковский, чей Тригорин - "вялый, рыхлый, всегда покорный" - может однако легко окрутить восторженную девушку. Этот потёртый ловелас от литературы, трусоватый и эгоистичный, скатывается в конце концов в холодную бездну одинокой старости. Такую же жалкую и комичную фигуру, но только уже на протяжении всего спектакля, являет собой учитель Медведенко. И.Агапов играет его как человека мелочного, задавленного бытом, говорящего в основном глупости и те некстати.

Ну и, наконец, доктор Дорн. Последний по упоминанию, но не по значению. Л.Броневой в спектакле - это просто идеальный чеховский Дорн. Он настолько органичен в этой роли, что кажется это и не роль вовсе, а жизнь. Доктор-философ, от всех недугов прелагающий валериановые капли, сетующий на нервность молодого поколения и считающий, что уж нет смысла лечиться в 65 лет, - этот доктор, сумевший сохранить живую душу в своём немолодом бренном теле, только он один и способен понять страдания молодого отвергнутого остальными гения.

В качестве резюме хочется подчеркнуть, что всем вышесказанным я стремилась доказать, что классика - это не обязательно занафталиненные костюмы и пыльные декорации или заумные изыски авангардистов. Есть постановки классики, как та же ленкомовская "Чайка", например, которые можно не только смотреть, но и смотреть с удовольствием. Я старалась описать этот спектакль наилучшим образом, но, боюсь, что "Чайка" относится к тем вещам, которые лучше раз самому увидеть и самому прочувствовать. Ибо абсолютно прав был К.С.Станиславский, когда сказал: "Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес. Это невозможно. Их прелесть в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними ... в излучении их внутреннего чувства".

И после этого "фейерверка" роль совсем иного плана - Треплев. Трудно представить себе две более непохожие личности, чем жизнерадостный оптимист Фигаро и одиноко мечущийся в нерешительности Костя Треплев. При некоторой сюжетно-формальной схожести историй этих персонажей (сложные отношения с матерью, наличие соперников в любви, неудачи на литературном поприще, суицидальные наклонности), они реагируют на обстоятельства абсолютно по-разному. Там, где Фигаро борется с обстоятельствами, "действует и предпринимает некоторые шаги", Треплев просто опускает руки. "Эта роль тяжела чисто психологически", - признаётся Д.Певцов, - Захаров решил сделать спектакль о гении, родившимся не в своё время не в том месте."¹ Участь гениев, родившихся в подобных неблагоприятных обстоятельствах, предопределена, к ним как нельзя лучше подходит замечание, сказанное А.Эфросом о Вертере: "Отсутствие отклика, столь необходимого ему, было равносильно смерти. Его выстрел не преувеличение, а естественная реакция на неприятие всего того, что он есть." ² Эта предопределённость, столь ясная зрителям, тем не менее остаётся скрытой от самого Треплева. Он судорожно, временами впадая в гневную или отчаянную истерику, иногда, наоборот спокойно и рассудительно, но с тенью безысходности в облике, пытается доказать всем, - матери, Нине, Тригорину, дяде, - что он не "приживал", в смысле "не чужой", пытается пробиться сквозь стену неприятия и холодного непонимания, получить свою маленькую долю любви, но... Треплев слаб, с детства находясь в тени известной матери, он уже не способен действовать, ни просто против её воли, ни вообще самостоятельно. Таков он ещё до начала непосредственного действия, а потом, после неудачи его пьесы у Аркадиной (это при его-то убеждении, что "женщины не прощают неудач"), после бегства Нины с Тригориным, два года спустя после неудачной попытки самоубийства, когда судьба вновь сводит всех участников этой житейской драмы вместе, он уже не так остро и болезненно реагирует на обстоятельства - душа, не выдержав пытки постоянным одиночеством, умерла, оставив вместо себя холод и пустоту. Встреча с Ниной могла бы вдохнуть новую жизнь в Треплева, но... она этого не сделала. Ружьё выстрелило во второй раз, унося в полное забвение бесполезную жизнь не к месту и не ко времени родившегося человека... "Роль рождалась в муках... Но была вылеплена в процессе репетиций. Захаров со мной намучился. Но мне не стыдно за эту работу."³ Примечание: за роль Треплева в спектакле "Чайка", постановка М.Захарова, Певцов Д.А. удостоен Государственной Премии РФ.

См. также:

• Документ: Марк Захаров: Интересное мне жалко ставить даже в Вашингтоне – я буду чувствовать себя человеком, что-то уворовавшим у своих
• Театр: Ленком
• Спектакль: ЧАЙКА
• Актер: Захаров М., Театр Ленком
• Актер: Певцов Д., Театр Ленком
• Актер: Броневой Л., Театр Ленком
• Актер: Захарова А., Театр Ленком

Редакция журнала "Театральная Афиша"
Пишите нам: afisha@teatr.ru

главная страница | Реклама на сайте | театральный клуб | третий звонок | рекомендуем спектакли | ссылки | журнал